On the occasion of her first exhibition in the United States, join artist Henrike Naumann at SculptureCenter for an artist talk on her new exhibition Re-Education and her recent work. The program is introduced and moderated by exhibition curator Kyle Dancewicz, Deputy Director, SculptureCenter.
Henrike Naumann’s (born 1984 in Zwickau, former German Democratic Republic; lives and works in Berlin) work reflects socio-political problems on the level of interior design and domestic space and explores antagonistic political beliefs through the ambivalent aesthetics of personal taste. Read more about her SculptureCenter exhibition here.
SculptureCenter will be open to the public for viewing hours from 5PM-6:30PM on Wednesday, September 28 in advance of the program.
Re-Education – SculptureCenter New York
H E N R I K E N A U M A N N R E – E D U C A T I O N
22. September 2022 – 27. Februar 2023 SculptureCenter 44–19 Purves Street Long Island City, NY 11101 INFOS
Das SculptureCenter freut sich, „Henrike Naumann: Re-Education“ anzukündigen, die erste Ausstellung der in Berlin lebenden Künstlerin in den Vereinigten Staaten.Naumanns Installationen mit Möbeln und Designobjekten sind als Szenen komponiert, die drängende und dauerhafte Fragen stellen: Wie ist das Verhältnis zwischen Design und Ideologie? Wie sollte man die Politik des Designs lesen? Beeinflusst durch ihre eigenen prägenden Jahre, in denen sie in der Deutschen Demokratischen Republik (DDR) und dann im vereinten Deutschland aufwuchs, befasst sich Naumann in ihren Arbeiten häufig mit den gesellschaftlichen Veränderungen, die der westliche Konsumkapitalismus in den ehemaligen sozialistischen Staaten ausgelöst hat, und mit den Vorstellungen vom „guten Leben“, die weltweit (wenn auch ungleichmäßig) entstanden sind. Naumann setzt sich mit den vielen heute sichtbaren Nebenwirkungen auseinander: Millennial-Bourgeoisie, sozioökonomische Unzufriedenheit, antagonistische Orientierungen gegenüber politischer Macht und virulenter Extremismus. Ihre Installationen sind Fallstudien über anhaltende kulturelle Momente, ungelöste politische Fragen am Küchentisch und die Fähigkeit des Designs, die Vergangenheit zu versöhnen oder neu zu entfachen. Ihre Installationen positionieren die Betrachtenden sowohl als Gefangene in einem unterdrückerischen System globaler Produktion als auch als freies Konsumsubjekt.
Im SculptureCenter hat Naumann eine Ausstellung mit Dutzenden von Einrichtungs- und Haushaltsgegenständen entwickelt, die eine kritische Parodie auf die zweifelhafte „Hufeisentheorie“ darstellt. Die „Hufeisentheorie“ wurde in den 1930er Jahren in Deutschland entwickelt und in den 1990er Jahren wiederbelebt, um sowohl die Parameter der politischen Mitte festzulegen als auch den Links- und Rechtsextremismus als gleichwertige Bedrohung dieser Ordnung zu behandeln – als wären sie die beiden Enden eines Hufeisens, die sich von der Mitte wegbiegen und im gleichen Tempo außer Kontrolle geraten. Naumanns Ausstellung weist solche oberflächlichen und irreführenden Kategorisierungen von Zentren und Extremen zurück, indem sie eine idiosynkratische Untersuchung ländlicher Sensibilitäten in der amerikanischen Innenarchitektur durchführt, von Faux-Bois-Stühlen bis hin zu den Bauernhaustüren der vorstädtischen Cul-du-sac. Naumann betrachtet die Vereinigten Staaten als interessierte Außenstehende und nutzt vorgefundene Objekte, um überkommene Vorstellungen und Erwartungen an den demokratischen „Westen“ zu testen, ebenso wie den fragilen Idealismus und die Amnesie, die in den Normen bestimmter rustikaler zeitgenössischer Designprinzipien zum Ausdruck kommen. Naumanns Arbeiten eignen sich gut für eine Zeit, die sich sowohl der Diversität politischen Identifikationen als auch der Fehlinterpretation ästhetischer Hinweise bewusst ist. Sie fordern die Betrachtenden auf, sich auf eine konspirative Befragung über die tiefere Natur der Objekte einzulassen, die unser tägliches Leben bestimmen: Gibt es so etwas wie ein libertäres Sofa, einen linksextremen Hocker oder einen neokonservativen Sessel, und werden sie in verschiedenen Geschäften verkauft?
Naumanns Ausstellung bezieht sich auf zwei Phänomene: zum einen auf den Einsatz antifaschistischer „Umerziehungs“-Programme, die von den alliierten Streitkräften entwickelt wurden, um die Demokratie in Westdeutschland nach dem Zweiten Weltkrieg wiederherzustellen, und zum anderen auf die spätere, implizite Selbst-„Umerziehung“ nach 1989 derjenigen, die in ehemaligen sozialistischen Staaten lebten. Für Naumanns Generation nach 1989 war die „Umerziehung“ durch eine importierte amerikanische Popkultur (Naumann nennt die Familie Feuerstein als Prüfstein) sowie eine durch Konsum zentral, denn im Wesentlichen zog der “Westen” durch Einzelhandel und Medien in die ehemals kommunistische Gesellschaft ein. Die Ausstellung umfasst auch einen Überblick über mehr als zehn Videoarbeiten von Naumann, die zwischen 2012 und 2022 entstanden sind.
Naumanns Projekt, das die geopolitischen Bedingungen der Ära des Kalten Krieges neu formuliert, eröffnet ein Bewusstsein dafür, wie wir inmitten der Ruinen der Ideologien des 20. Jahrhunderts leben, die von der US-Macht in den letzten Jahrzehnten exportiert und re-importiert wurden – besonders sichtbar für eine Generation, die geboren wurde, als sich der Kalte Krieg seinem Ende zuneigte. Mit trockenem Humor geht Naumann in ihrer Ausstellung der Frage nach, wie sich heutige und nachfolgende Generationen „umerziehen“, indem sie an einer sich ständig verändernden Wirtschaft teilhaben, sich an Designkonventionen anpassen oder sich umgekehrt an den Rand drängen, wenn sich ein vermeintliches politisches „Zentrum“ im Laufe der Zeit ausdehnt und zusammenzieht.
Henrike Naumann: Re-Education wird kuratiert von Kyle Dancewicz, stellvertretender Direktor des SculptureCenter, mit Christopher Aque, Ausstellungs- und Programmmanager. Kuratorischer Assistent des Projekts: Leo Cocar.
Unterstützt von LEAP. Zusätzliche Unterstützung für Henrike Naumann: Re-Education wird vom Institut für Auslandsbeziehungen e.V. und dem Goethe-Institut New York unterstützt.
Besonderer Dank geht an Materials for the Arts (MFTA).
Die Ausstellungen und Programme des SculptureCenter werden von Carol Bove, Lee Elliott und Robert K. Elliott, Richard Chang, Jill und Peter Kraus, der Anna-Maria und Stephen Kellen Foundation, Barbara und Andrew Gundlach, Jacques Louis Vidal, Miyoung Lee und Neil Simpkins, Eleanor Heyman Propp, Libby und Adrian Ellis, Candy und Michael Barasch, Sanford Biggers, Jane Hait und Justin Beal sowie Amy und Sean Lyons unterstützt.
Photos: President George H.W. Bush and Russian President Boris Yeltsin at the White House horseshoe pitch, Washington, D.C, 1992. Photo: David Ake/Getty Images Henrike Naumann: Re-Education, Bone chair (Savannah, Georgia)
Thank You For Bringing My Work Back Home
2000 in Gropius Bau Berlin
Donnerstag, 04.08.2022 17.00—19.30 Gropius Bau, 2. OG Eintritt frei mit Anmeldung INFOS
In diesem Vortrag und einem anschließendem Gespräch zwischen Valeria Schiller und Henrike Naumann, die digital aus New York dazu geschaltet wird, geht es um die kulturgeschichtlichen Verbindungen und Parallelen zwischen Kyiv und Berlin im Kontext der Teilung zwischen Ost und West und die Rolle kultureller Arbeit in Kriegszeiten. Als Kulisse für die Veranstaltung dient die Installation 2000 von Henrike Naumann. Die Arbeit wurde im PinchukArtCentre in Kyiv gezeigt, als Russland die Ukraine angriff, und ist nach ihrer Evakuierung nun im Gropius Bau zu sehen.
Bitte melden Sie sich bis zum Vortag der Veranstaltung an, indem Sie eine E-Mail mit Ihrem vollen Namen an events@gropiusbau.de senden.
In ihrem Vortrag setzt sich Valeria Schiller mit der historisch-politischen Bedeutung von Kulturarbeit und Archivierung zeitgenössischer Kunst in und aus der Ukraine auseinander. Historische Kontexte werden so mit der jüngsten Reise der Installation 2000 von Henrike Naumann verbunden. Anschließend wird sie ein Gespräch mit Henrike Naumann führen, die digital aus New York dazu geschaltet wird. Das Gespräch wird von Zippora Elders, Leiterin der Kuratorischen Abteilung & Outreach am Gropius Bau, moderiert.
Diese Veranstaltung behandelt Themen im Zusammenhang mit dem Krieg in der Ukraine, Gewalt und Vertreibung.
Die Kunsthistorikerin, Kuratorin und Kunstkritikerin Valeria Schiller lebt seit März 2022 in Berlin. Von 2016 bis 2018 arbeitete sie im Archiv der Forschungsplattform des PinchukArtCentre in Kyiv, 2019 als Junior-Kuratorin des PinchukArtCentre und im kuratorischen Team vom Babyn Yar Holocaust Memorial Centre. Seit 2019 unterrichtet sie Kunstgeschichte an der Kyiv Academy of Media Arts.
Henrike Naumann wurde in Zwickau, DDR, geboren und lebt und arbeitet in Berlin. Sie reflektiert gesellschaftspolitische Phänomene auf der Ebene der Innenarchitektur und des Wohnraums und erforscht gegensätzliche politische Überzeugungen durch die ambivalente Ästhetik des persönlichen Geschmacks. Aufgewachsen in Ostdeutschland, erlebte Naumann die Neonazis als vorherrschende Jugendkultur in den 1990er Jahren. Daher interessiert sie sich für die Mechanismen der Radikalisierung und wie diese mit persönlichen Erfahrungen verknüpft sind.
Back Home wird von Zippora Elders und Julia Grosse kuratiert, mit Unterstützung von Leonie Schmiese, Lijuan Klassen und Sarah Crowe.
Das Museum of Trance ist eine fiktive Institution, die das Phänomen der Klangkultur des deutschen Musikgenres Trance der 90er Jahre erforscht. Um die Orgel herum gebaut, das zentrale Instrument der gottesdienstlichen Zeremonien, verbindet die Arbeit, die Strukturelemente der ethnographischen Historisierung und der Museologie kultureller Formationen. St. Kunigundis befindet sich in unmittelbarer Nähe des legendären Clubs ‚Stammheim‘ (1996), der bis 1994 ‚Aufschwung Ost‘ hieß. In der Kirche waren die Techno-Beats während der Sonntagsgottesdienste zu hören. Die Trance-Orgel verbindet diese verschiedenen spirituellen Sphären – als ob die Beats immer noch dröhnen würden.
Meine Arbeit „2000“ hatte im ukrainischen Kontext eine besondere Bedeutung, da das Werk über das geteilte Deutschland vom Publikum als Metapher für die geteilte Ukraine gelesen wurde.
Ich bin einer der wenigen Künstler, die bis zum Beginn der Invasion sowohl in Kyiv als auch in Moskau ausgestellt haben. Die Arbeit an beiden Orten und die Begegnungen mit den Menschen dort haben mir ein Verständnis für die Situation und die bevorstehenden Probleme vermittelt. Ohne diese Auftritte wäre dieser Austausch nicht möglich gewesen.
Und dieser Austausch mit dem Publikum ist der Grund, warum ich tue, was ich tue.
Gestern sollte der letzte Tag unserer Show in Kyiv sein. Aber seit dem Beginn der Invasion in der Ukraine am 24. Februar ist das Museum verbarrikadiert.
Die Ausstellung in Moskau muss jetzt geschlossen werden.
Ich mache Shows für mein Publikum. Und mein Publikum in der Ukraine wird gerade umgebracht. Hier enden für mich die Möglichkeiten der Kunst.
Kunst und Krieg
Die letzten zwei Wochen war ich hauptsächlich online. Ich hielt den Atem an, während ich die Nachrichten über den eskalierenden Konflikt zwischen der Ukraine und Russland las. Und ich habe mir in den sozialen Medien die Selfies angesehen, die bei den beiden Ausstellungen gemacht wurden, an denen ich derzeit parallel in Kiew und Moskau teilnehme. Ich sehe meine Arbeit als einen Weg, um Kontexte und Grenzen zu überschreiten und an Orten zu kommunizieren, an denen ein Dialog schwierig oder unmöglich ist. Wenn ich sehe, wie sich junge Menschen in beiden Ländern mit den Werken auseinandersetzen, Nachrichten mit mir austauschen und Bilder von Besucher_innen aus dem jeweils anderen Land liken, verstehe ich, warum ich solche Ausstellungen mache – für das Publikum.
Es ist kein einfaches Unterfangen, Menschen an Orten zu erreichen, an denen Isolation, Unterdrückung, politische Unruhen und sogar Krieg herrschen. Ich muss deswegen gründlich abwägen, ob und welche Kompromisse ich für eine solche Ausstellung bereit bin einzugehen. Aber alle Künstler_innen, die jemals an einer internationalen Biennale innerhalb oder außerhalb der „westlichen Hemisphäre“ teilgenommen haben, kennen diese Abwägungen, denn alle Ausstellungen sind mehr oder weniger in die Machtstrukturen des globalen Kapitalismus eingebettet. Fragen der Finanzierung, der politischen Instrumentalisierung und der Macht stehen immer im Raum. Wie lässt sich eine Ausstellung in Ländern realisieren, in denen Menschen unterdrückt, eingesperrt oder umgebracht werden? In Zusammenarbeit mit dem Staat? Mit einem Oligarchen? Oder mit einer deutschen Institution, einem ‚ausländischen Agenten‘?
Moscow, Russia 2022
In Deutschland findet gerade eine hitzige und wichtige Debatte über die selbsternannte „Kunsthalle Berlin“ statt. In einem offenen Brief geben Künstler_innen und Kuratoren_innen einen ausführlichen Einblick in das „System Smerling“ und seine Verflechtung mit Politik und Wirtschaft: Wem gehört die Öffentlichkeit? Außerdem gibt es eine Reihe von gut recherchierten Artikeln zum Thema von Niklas Maak für die FAZ. In der Kritik steht aber nicht nur die sogenannte „Kunsthalle“, sondern auch die Wanderausstellung „Diversity United“, an der ich mit meiner Arbeit „Ostalgie“ beteiligt bin und die zurzeit in Moskau gezeigt wird. Wie viele andere Künstler_innen, habe ich meine Arbeit bereits für weitere Stationen aus der Ausstellung zurückgezogen, wenn auch bis jetzt nicht öffentlich. Aber warum habe ich überhaupt an der Ausstellung teilgenommen, obwohl die politischen Implikationen für alle teilnehmenden Künstler_innen von Vornherein transparent waren?
Die Antworten auf diese Frage sind so vielfältig wie die Künstler_innen, die an der Schau teilnehmen. Eine könnte sein, bei Instagram die Location Новая Третьяковка (Neue Tretjakow-Galerie) einzugeben, wo jeden Tag Hunderte von Bildern mit Werken von Künstlern wie Wolfgang Tillmans, Gilbert & George, Sanja Iveković und Šejla Kamerić geteilt werden. Junge Menschen aus Moskau und ganz Russland posieren vor politischen Werken, die im heutigen Russland äußerst selten zu sehen sind. Diese Besucher_innen sind zwischen den 1990er und 2000er Jahren geboren, sie kennen Russland nur unter Putin. Seit dem Ausbruch der Pandemie vor zwei Jahren ist es ihnen nicht mehr erlaubt, nach Westeuropa zu reisen. Die Kurator_innen in Moskau berichten mir, dass es dem jungen Publikum sehr viel bedeutet diese Werke sehen zu können, aber auch vielen beteiligten Künstler_innen ist diese Ausstellung in Moskau ein wichtiges Anliegen. Einen Weg nach Russland zu finden und dort eine Arbeit zu präsentieren, die sich mit politischen Systemwechseln beschäftigt, war das Ziel meiner Teilnahme an „Diversity United“. Dieses Ziel habe ich erreicht und bin dafür bewusst einen Kompromiss eingegangen.
Kyiv, Ukraine 2022
Die Tretjakow-Galerie ist ein staatliches Museum. Den Kurator_innen gelingt es, unter schwierigen politischen Bedingungen bedeutende internationale Ausstellungen zu realisieren. Es ist wichtig zu verstehen, dass eine moralisierende Verwendung des Namens Putin im Zusammenhang mit einer Ausstellung in Russland in der Konsequenz bedeuten würde, dass es per se unmoralisch ist, ein Werk in einem Museum in Russland auszustellen. Was bedeutet das für mich als Künstlerin? Boykottiere ich das Publikum an Orten der Unterdrückung, wo die Zusammenarbeit mit staatlichen Institutionen mein „sauberes“ moralisches Image als politische Künstlerin beflecken würde?
Diese Ausstellung ist insofern etwas Besonderes, als dass viele Künstler_innen aus dem ehemaligen „Ostblock“ mit ihren Werken teilnehmen. Sie leben und arbeiten in Ländern wie Russland, der Ukraine, Bosnien und Herzegowina, dem Kosovo, Polen oder Bulgarien. Sie haben nicht nur eine gemeinsame sozialistische Vergangenheit, sondern sind sich auch der politischen Verstrickungen von Künstler_innen mit staatlichen Institutionen und politischen Agenden sehr bewusst, vielleicht mehr als solche, die hauptsächlich in westlichen Institutionen arbeiten.
Moscow, 2022
Wie das Kunsthallenfiasko und der offene Brief von Hito Steyerl, Clemens von Wedemeyer und Jörg Heiser sehr sichtbar machen, sind auch diese Institutionen in Macht- und Interessenstrukturen eingebettet. Warum organisieren private Interessengruppen Veranstaltungen in dieser Größenordnung und treten damit als demokratisch nicht legitimierte Akteure der auswärtigen Kulturdiplomatie auf? Welche Alternativen können geschaffen werden, damit in Zukunft Künstler_innen, die sich mit Künstler_innen und Publikum in politisch isolierten oder diktatorisch organisierten Staaten austauschen wollen, dies in einem anderen Rahmen tun können? Wird das Auswärtige Amt seine Politik ändern und ausschließlich direkt mit öffentlich legitimierten Organisationen wie dem Goethe Institut oder dem ifa (Institut für Auslandsbeziehungen) zusammenarbeiten, welche die nötige Expertise für Kunst und Außenpolitik mitbringen? Und würde dies alle zukünftigen Fragen beantworten, die sich Künstler_innen bei jedem Projekt stellen müssen, das sie in Betracht ziehen?
Kyiv, Ukraine 2022
Sich als politische Künstler_in zu definieren, kann mehrere Dinge gleichzeitig bedeuten. Es kann bedeuten, eine zwielichtige Kunsthalle in der eigenen Stadt zu boykottieren, um für die Rechte der Kunstszene auf bezahlbare Ateliers und Ausstellungsräume zu kämpfen. Es kann auch bedeuten, sich für die Möglichkeit einzusetzen, in diktatorischen Systemen inmitten eines Krieges Ausstellungen zu zeigen. Diese Dinge in einen Gegensatz zueinander zu stellen, bei dem Künstler_innen sich entweder für diese oder jene Seite, für uns oder gegen uns entscheiden sollen, verkennt einerseits die Komplexität der Welt, in der wir alle leben und arbeiten. Andererseits könnte die jetzt angestossene Debatte – jenseits von Vereinfachungen und Polarisierungen – neue Wege aufzeigen, wie wir als Künstler_innen die uns umgebenden Machtstrukturen nicht nur kritsieren, sondern aufbrechen können.
Don’t be fooled by the aesthetics
2017 schuf ich für den Herbstsalon von Gorki die Arbeit „Das Reich“. Mit der Installation aus Möbeln, Objekten und Video habe ich versucht, eine visuelle Sprache zu finden, um über die selbsternannten „Reichsbürger“ zu sprechen, welche die Legitimität der Bundesrepublik Deutschland leugnen und behaupten, das Deutsche Reich sei immer noch an der Macht. In der Arbeit schuf ich das dystopische Bild, dass die Reichsbürger das Kronprinzenpalais Unter den Linden übernommen und dort ihre Kommissarische Reichsregierung mit Möbeln installiert haben, angeordnet in einer kultischen Formation, die an Stonehenge erinnert.
In diesen letzten Tagen, als ich die Millionen von Fotos vom Sturm aufs US-Kapitol sah, musste ich viel über dieses Werk nachdenken. Nicht nur, weil die Ästhetik im Detail zu dem Werk passte, sondern auch wegen der Probleme im Umgang mit einer politischen Bewegung, deren Ästhetik man als „seltsam“ bezeichnen könnte. Mir ist klar geworden, dass es schwierig ist, Menschen von der Gefährlichkeit von Personen und Bewegungen zu überzeugen, wenn ihr Aussehen und ihre Selbstinszenierung schräg, lustig und lächerlich erscheinen. Dabei ist das, was sie in der Gesellschaft produzieren, gefährlich und eine Bedrohung jenseits unserer Vorstellungskraft. Im Fall der „Reichsbürger“ handelt es sich um eine rassistische, white-supremacist und gewalttätige Hassbewegung von Verschwörungsideolog*innen, die während der Pandemie in ganz Deutschland immer mehr Anhänger fand. Lass dich nicht von der Ästhetik täuschen.
